董成瑜
「恨」（han)是韓國影視、小說甚至BTS等韓團，都常提到的字眼。這個字在韓國與中文日文的意涵不盡相同。劍橋大學學者申東澈（暫譯，Michael D. Shin ）說，這是最韓國式的哀傷情緒，它如鬼魅般糾纏，每個韓國人都可以感受到，而且會代代相傳.....
〈 恨，是被禁止的哭聲〉作者 徐淑卿
1987年1月，抗議全斗煥獨裁政權而參與抗爭的首爾大學學生朴鍾哲，在獄中被刑求致死。真相披露後，韓國發生大規模民主運動，6月延世大學學生李韓烈在抗爭中被警方的催淚彈擊中後腦，一個月後死亡。
這段歷史，2017年被拍成電影《1987：黎明到來的那一天》，距離事件發生，已經過了30年。可以說是經歷一段被噤聲的時間後遲來的哀悼。
但是，在事件發生的1987年，憤怒與哀悼卻已經以韓國民俗方式進行。6月，在首爾大學，研究薩滿儀式的舞蹈家李愛珠，透過象徵重生與解放的舞蹈，表達她對學生朴鍾哲遭受酷刑並死亡的悲痛。7 月 9 日，她再度在延世大學李韓烈的葬禮上表演解恨舞（hanp’uri），撫慰亡者的「恨」。
如果，白色是代表韓民族靈魂的顏色，「恨」（han）就代表韓國人靈魂的情感，也是韓國文學、影視、藝術創作的共同泉源。雖然它來自漢字的「恨」，但與中文、日文「恨」的解釋不太一樣，不僅具有多重意義，且更多的是在心裡逐漸累積，而未必是針對外在的情緒。這是一個存留於韓國人血脈，但難以用其他語言翻譯的字詞。
在Netflix《世界小吃》首爾篇中，一位廣藏市場的商家在影片開頭便說：「韓國人通常不會在大庭廣眾下說出自己的感受。我們會把自己負面的情緒藏在心裡，讓情緒成為內心的一部分，這就是『恨』。」
2020年《衛報》有篇文章〈「掩藏炙熱怒火的冷意」：韓國女作家的崛起〉（'A coldness that masks a burning rage': South Korea's female writers rise up），作者Miriam Balanescu 採訪《如果擁有妳的臉》作者車熺垣，她也提到了「恨」。
她認為這是「長期遭受不公平對待而累積起來的怨懟與憤怒」。她說：「我生命中的許多女性都有這樣的情感。婆婆往往帶著『恨』，因為她們曾經也是媳婦，並且遭到自己的婆婆虐待。這在歷史上形成了一個非常惡性的循環。」
韓國標準國語大詞典，對「恨」的解釋是：「非常怨恨、委屈或遺憾、悲傷的內心。」但這雖包含卻也難以窮盡「恨」的各種意涵。
隨著朴贊郁【復仇三部曲】、《寄生上流》、《魷魚遊戲》等影視風靡世界，韓國小說也有越來越多海外讀者，更多人注意到「恨」這個字。它既是解讀這些作品的入口，也是了解韓國文化的關鍵字。即使是像BTS等韓團所代表的年輕世代，也被認為有著「恨」的要素。
2019年劍橋大學學者申東澈（暫譯，Michael D. Shin）在韓國協會有一場演講「恨的簡史」（A Brief History of Han）。他認為「恨」是最韓國式的哀傷情緒，它並非單一也不純粹。他引用名廚安東尼·波登的詮釋，認為這是結合了忍耐、渴望、憂傷、悔恨、苦澀，還有一種冷酷的決心，等待時機直到復仇最終得以實現。
他認為韓國的「恨」有三種面向。一種是鬼魅般的糾纏，具有縈繞不去的特質；二是普遍性，這是所有韓國人都能感受到的情緒；三是可被繼承的特質，會從一個世代流動到下一個世代。
「恨」起源於韓國古典文學，過去許多學者認為這是個體的，長期積累於內在。但是在日本佔領韓國之後，恨有了現代的變體，具有被壓迫民族集體的痛苦意識。而在這個層面上，「恨」在日後逐漸有著政治的含義。
申東澈列舉日本統治時期，「恨」的關鍵歷史座標，其中之一是1926年朝鮮王朝最後一位君主純宗去世。
該年6月10日《東亞日報》寫著：「當送葬的行列朝向金谷〔純宗陵墓所在地〕前進時，高宗皇帝與明成皇后的往事，將彷彿發生在昨日一般浮現，而……我們長久以來的悲傷，將引出一種新的『恨』……當純宗在來世首次與〔高宗皇帝與明成皇后〕相會時，那感覺將彷彿讓我們親眼看見他們深沉的哀愁。」
從純宗出殯行列的影片，我們可以感覺這是日後韓國不論在「濟州4.3」或光州事件發生後，無法言喻的哀悼與被禁止的哭聲的原型。
一群穿白衣的韓國人在日本的監視下，沈默而悲傷的送別他們最後一位君主。他們穿著白色衣冠，不僅因為被稱為「白衣民族」的韓國，從古代就喜歡白色，也因為白色是被征服者內心的屈辱與哀痛的顏色。日本學者鳥山喜一在《朝鮮白衣考》中說，高麗被蒙古侵略後，由於亡國之恨而開始穿白衣。
結合著哀悼的意義，申東澈認為，恨有一個修正的定義，就是「集體身份的創傷性喪失導致的複雜情緒」。
被殖民者的恨，也影響藝術與音樂。影集《正年》所表演的「盤索里」，到了20世紀，逐漸將重心轉向敘事中更為悲劇性的面向，在這個時期，它被認為真正成為「恨」的載體，並被稱為「恨之聲」。
韓國民謠「阿里郎」也是如此。這首歌至少可以追溯到15世紀，是描寫一對戀人為了能夠相守而歷經重重考驗的故事。而據一些學者的說法，這首歌在日本殖民統治時期轉向了「恨」，成為對抗殖民統治，凝聚團結意識的一個焦點。
不論是對於個人或者國家，這些累積的恨，能否消除？尤其有些含冤而死的亡靈，他們的委屈憤怒又該如何化解？在韓國恨的文化中，有另外一種解恨的文化，假面舞和薩滿儀式，就是最重要的方法。
韓國首任文化部長李御寧認為，韓國人的恨，並非西方意義的「怨恨」，而是即便悲傷也要將悲傷咀嚼吞下的韌性。
這種恨也具有創造的能量，可以藉由傳統藝術如盤索里、假面舞轉為「興」。他認為「恨」與「神明」（Shin-myung）的狂歡和興奮是一體之兩面。
另一位研究韓國巫俗的社會人類學家學者崔吉城，則認為薩滿祭儀本質上就是一種「處理恨的技術」。
崔吉城和許多研究恨與薩滿關係的學者，雖各有不同理論脈絡，但有共同的看法是，韓國薩滿信仰的核心在於安撫那些帶著「恨」死去的靈魂（冤魂）。這些靈魂因為生前有未竟之志或冤屈，無法離去，進而對生者造成干擾，表現為疾病或災難。
巫師（Mudang）扮演中介者的角色，透過跳舞、唱歌和模仿死者的語氣，讓受害者（或其家屬）將積壓的憤怒與悲傷說出來。這種行為不僅是宗教儀式，更是一種集體心理治療，而達到解恨的效果。
學者金烈圭在1970年代初期也指出，在薩滿儀式中，觀者同樣被納入精神性的表演中，並經驗到一種共享的狂喜狀態。
從古典文學的起源，到日本統治時期被殖民的痛苦，到南北韓家庭離散的痛苦，以及被獨裁統治的痛苦，「恨」逐漸加深政治意涵，而作為解恨技術的薩滿儀式，也被賦予象徵性的政治價值。
學者南惠林（暫譯，Hye Lim Nam）在〈在悲傷與希望之間：韓國「恨」的論述〉（Conceptualizing Sorrow and Hope: The Discourse of Han in South Korea）中認為，李愛珠為李韓烈所表演的解恨舞，是薩滿透過歌唱舞蹈與靈界互動的宗教儀式。這種表演具體呈現一股自1960年代開始興起，將象徵性民俗儀式引入抗議運動中的趨勢。
而在解恨的儀式中，即使被附身的薩滿會對靈體過去的施虐者加以譴責。但是，薩滿不允許解恨的過程導向報復。薩滿扮演的是撫慰者的角色，減輕受害者的痛苦，但不是成為復仇者。
她也引述歷史學者金成植（暫譯，Kim Sŏngsik）1984年在《東亞日報》專欄中提及薩滿儀式，並以此作為比喻，說明政治在人們生活中應有的角色。金成植寫道，像為含冤亡者舉行的薩滿解恨祭儀，旨在解除亡者所背負的「恨」之重負；而政治則承擔起為生者解除「恨」之情感負擔的角色。
若如金成植所說，薩滿為解除亡者所背負的恨，而政治為生者解除恨的情感重負。但是政治未必能達到這樣的期待，所以不僅薩滿與假面舞等宗教與傳統舞蹈等作為「解恨」的技術，文學與電影也成為另一種未竟的集體哀悼儀式。藉由不斷敘述國家暴力，來訴說亡者之恨以及生者所遭受的創傷。
相較於韓國持續而豐富的影像哀悼，台灣在面臨白色恐怖與日後政治迫害，近些年也嘗試從不同角度去清理創傷。
從早期處理倖存者沈默的《超級大國民》；無法說出口的恐懼以他者形式現身的《返校》；以女性視角面對白色恐怖的《流麻溝十五號》；當國家暴力無法用國家力量讓加害者現身，家屬只能採取個人的復仇，並刻意讓加害者以近乎獨白方式，表達他們至今仍無悔悟的「信仰」，而悔悟至今仍未產生，是因為國家從未真正究責的《餘燼》。以及今年讓哀悼悲傷在不同世代化為淚水流出的《大濛》。
但是這些說出的嘗試，並不等同真正化解。在韓國的影視中，至今仍在處理日本佔領朝鮮半島期間，與日本人合作的國家叛徒的餘恨。如電影《哭聲》與《破墓》，同樣具有日本和薩滿兩種元素，同樣也都出現日本的協力者。韓國薩滿在前者幫助日本巫者傷害自己同胞，而在後者，則是要阻斷日本與當時協助者所產生惡靈的再次加害。或許可以說，這是韓國對日本始終未能解除的「恨」。
由於對日本與協作者產生的惡，始終餘恨未消，電影作為新時代的「解恨」儀式，這樣的題材也將一再上演。因為唯有不斷透過敘述與影像的祭典，《破墓》中那個釘在地脈也釘在韓國人心中的鐵樁，才能在反覆解恨中，逐漸拔除。
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