倭、倖、曲牌，脚本

3.　倭　　部首　人　部首外筆畫　8　總筆畫　10
注音一式　 ㄨ ㄛ
漢語拼音　ｗ	注音二式　ｗ
我國對日本的舊稱。漢書˙卷二十八˙地理志下：「樂浪海中有倭人，分為百餘國，以 ​​歲時來獻見雲。」南史˙卷七十九˙夷貊傳下˙東夷傳： 「其國近倭，頗有文身者。」

倖

		親信、佞臣。宋史˙卷三八三˙虞允文傳：「自古人主大權，不移於奸臣，則落於近倖。」
		意外獲得的。同「幸」。如：「僥倖」、「倖存」、「倖免於難」。儒林外史˙第三十五回：「但不由進士出身，驟躋卿貳，我朝祖宗，無此法度，且開天下以倖進之心。」
		親近的。如：「倖臣」。 對於我國傳統音樂曲牌形成的認識 作者：蘇青來源：拙風文化網 摘要：音樂作品的創作，要注重形式與內容的完美結合。曲牌作為中國傳統音樂一種特殊的音樂形式，成為傳統音樂流傳發展的重要載體和創作手段。我們對於這種藝術形式形成的充分了解，有利於我們更加清楚認識和掌握這種創作手段。 　　關鍵詞：傳統音樂；曲牌；音樂創作；音樂結構；民間音樂 一 藝術作品的創作，重要的是形式與內容的完美結合。中華文化源遠流長，歷史悠久，幾千年的文化發展。已經形成了特有的表達思想情感的方式，具有獨具個性的文化特徵，無論是形式和內容都已形成了自己固有的模式。曲牌就是我國傳統音樂特有的一種音樂形式。我國是世界公認的旋律王國，中國音樂把旋律藝術發展到了一個極其的高度，而曲牌是這種高度的具體體現。曲牌作為中國傳統音樂一種特殊的音樂形式，成為傳統音樂流傳發展的重要載體和創作手段，並將中國音樂旋律“線”性思維發展得盡善盡美。 　　曲牌在我國傳統音樂中運用得十分廣泛，民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂無處不見曲牌的存在與流傳。特別是經過歷代傳承，滲透在民間音樂的戲曲、曲藝、民歌、歌舞、器樂等傳統音樂體裁和形式中，成為中國傳統音樂重要的表現形式。正如喬建中先生​​所說：“在中國音樂中，曲牌既是凝固的，又是流動的；既是規範的，又是可變的；既是成品、精品，又是模胚、素材；既連接著遙遠的過去。又時時溶解著現在；既是它自己，又不斷在異化”。 　　曲牌在中國音樂漫長的歷史長河中不斷傳承、不斷變化逐漸發展形成。我們對於這種藝術形式形成的充分了解，有利於我們更加清楚認識和掌握這種創作手段。 二 曲牌的形成與發展歷史，我們最早可以追溯到春秋時期的我國最早的詩歌總集——《詩經>之中。在這305首精選歌辭中，有許多後來逐漸成為固有的音樂表現形式。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中指出：“在《國風》和《雅》兩類歌曲中間，我們可以看到十種不同的曲式”，這些形式也許可以被認為是後來曲牌音樂形式的雛形。 　　漢武帝統一漢代以後，專門設立了樂府這一音樂機構，以收集民間音樂、進行創作和填寫歌辭、改變曲調等工作。在《樂府詩集》“新樂府辭序”中記載：“至武帝，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，則採歌謠、被聲樂，其來蓋亦遠矣。” 《漢書>倭幸傳第六十三》中記：“延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸詞，欲造樂，令司馬相如等作石松，延年專承意弦歌所造詩，為之新聲曲。”從以上文獻記載可以看出，漢代以來，人們采詩製曲的主要手法便是先採歌謠、定詩篇，而後“被聲樂”、 “弦歌所造詩”。此外，在此時興起的相和歌，如《陌上桑》、《短歌行》等，在魏晉時已被人們進行著填詞的唱奏，說明曲牌形式的逐漸形成。到六朝清商樂時，曲牌形式有了新的發展。不過，總體而言，由於這個時期的音樂體裁主要以原始樂舞和歌舞大曲為代表，音樂的傳播主要在宮廷或民間，在社會中還沒有形成一支具有專業水平的職業創作隊伍，因此，此時期的曲牌音樂只是處於一種萌芽狀態。 　　到了隋唐五代時期，由於強盛國家的建立，國家多方面力量強大，使得文化藝術的交流廣泛而又頻繁，帶來了文化藝術空前的繁榮。許多藝術形式和內容不斷得到豐富和發展，從而也把音樂藝術推到了一個新的水平。最為重要的是由於世俗音樂的不斷發展，形成了一批職業的、半職業的藝人隊伍進行創作，音樂體裁品種日趨多樣，曲牌也在這個時期逐漸成熟起來。譬如，唐代燕樂的盛行就為“依聲填詞”創造了條件。王灼在《碧雞漫志》中記到：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殊不可數”。“唐曲子”是隨著隋唐燕樂的興盛而產生的一種音樂樣式，其中如今天人們仍然耳熟能詳的：《漁歌子》、《清平樂》、《菩薩蠻》、《憶江南》、《浪淘沙》、《萬年歡》、《水仙子》、《虞美人》等等，在當時已經有了固定的相對穩定的腔格、詞格，在使用上已經開始遵循“依聲填詞”的創作原則，並逐漸成為“曲名”。這些“曲名”不僅以鮮活的作品流傳於世，而且，在歷史文獻中也有據可查，唐代崔令欽的《教坊記》中就記錄了包括上述曲名在內的許多準曲牌。我們可以看到，隋唐曲子音樂中的這些“曲名”，已經與《詩經》中的作品和清商、相和歌等有所不同。這些“曲名”已經具有相對固定的曲調特徵，可根據需​​求依聲填詞，而且，在詞格、腔格、四聲、調值、平仄規律等方面都有了一定的規範，因此，隋唐曲子音樂可以稱之為曲牌的最初形態，曲牌也從這個時期逐漸走向成熟。 三 “唐曲子”是唐代十分流行的歌曲形式。《教​​坊記》記隋大業末王令言與其子的一段對話說：“其子在家彈琵琶，令言驚問：'此曲何名>。其子日：'內里新翻曲子，名《安公子》>。”“曲子”一詞，見諸文獻，以此最早。“唐曲子”與民歌小曲有所不同，它具備了“曲牌”形成的幾個條件。即隋唐曲子音樂在旋法、節奏、調式、結構上形成了一定的規律，可根據需​​求填入不同歌詞，並隨時代發展不斷傳承、變化。“依聲填詞”是隋唐五代曲子詞創作的典型特點，即根據基本​​固定的曲調編寫適宜演唱的唱詞。換句話說，就是它常常是先撰腔後填詞。如當今學者從音樂角度將曲子的唱概括為“以樂傳辭”、“以腔傳辭”，或是“先樂後文”。在隋唐五代曲子中，正因音樂有了它的獨立性，才能使其先歌辭而存在。當時“曲子”作品，每一牌調應該就是一種腔調，同一牌調填人不同文辭都使用同一腔調演唱。一首作品的文詞常有若干段，也是一種腔調反复歌唱。從而也就造成了：調是調，辭是辭，調名與歌辭之間只有音樂的關聯，沒有內容的關聯。據統計，唐五代的《菩薩蠻》至少有82首傳辭，《漁父詞》至少有8l首傳辭，而《望江南》的傳辭則在730首以上。就以敦煌曲來說，在《破陣子》的調名下，寫的卻是“蓬臉柳眉羞暈”和“香檀枉注歌唇”；在《望江南》調名下，寫的卻是“我是曲江臨池柳”和“為奴吹散月邊雲”；在《漁歌子》調名下，寫的卻是“繡簾前，美人睡”和“恨狂夫，不歸早”。再如在曲子詞作品《雲謠集雜曲子》中，有《竹枝詞》二首，以遊子之婦和待字閨女的身份各唱一首，未合於調名本意，其中《洞仙歌》二首，均不詠“洞仙”。同樣，《十拍子》、《八拍蠻》、《大呂子》、《黃鐘樂》、《上韻》等曲子調名，本來就是很明顯的音樂的標記，產生於單純的度曲。由此可見，音樂曲調的獨立性、先決性，歌辭的從屬性、服從性是隋唐五代曲子的顯著特徵。 　　分析唐曲子的音樂結構，有利於我們解開今天民族音樂創作中的一些困惑。譬如，在唐曲子音樂結構中的那種體現在音樂的“板塊化”，即每曲句數及各句句型已基本固定，其擴展方式多為整曲的原樣反復等這些創作手段，至今仍然是在運用的。隋唐五代曲子以只曲為其基本結構形式，即一曲獨立成篇。同時，它又按有無迭唱，分單片、雙迭二體。單片只曲是樂曲基本結構的完成，而“雙迭”，應看作是兩個基本單位的組合。這種組合，內容聯繫密切，僅在形式上略有變化。雙迭曲子中的典型形式是《菩薩蠻》形式：上片“七七五五”。下片“五五五五”，各片以兩仄韻和兩平韻組成，其基本特徵是：上下片通用一種曲式，但在過片施加了修飾和變化。除只曲外，聯章也是隋唐五代曲子的主要結構體制。聯章是民間曲子歌唱的常用形式，它產生於風俗歌唱中的齊唱、聯唱、踏歌。它是指用兩首以上的同調只曲，圍繞一個中心構成一個同調組曲，即同一主題、同一曲調、連續歌唱的唱辭。敦煌曲子詞中的聯章、齊雜言合計達1030首。聯章按各只曲的串連方式。又分為普通聯章(聯章只曲均無變化)、和聲聯章(以固定位置上的相通的和聲辭為重複形式)、重句聯章(以固定位置上的相同辭句為重複形式)和定格聯章(以時序作為重複形式，如“一更初”、“二更深”等)四種。 　　在文、樂關係方面，隋唐五代曲子曲調固定，屬於“先樂後文”，即先有音樂，後為之填詞；音樂優先，文詞依從音樂，當然也要求文、樂的有機統一。由於隋唐五代曲子主要為民間的產物，在發展過程中，民間曲子雖多被教坊所採，但它仍按自己的軌跡在民間流衍、發展。因此曲子在文、樂關係的處理上頗為靈活，尤其同一牌調的不同作品在字調平仄方面並不要求一致；對其所敷唱的文辭文句沒有句數、句式的要求；用韻平仄不定，用方言韻。由此可知曲子的字、腔關係有較大機動、靈活性，大體應是文、樂兩方面隨時互動協調，處於一種平衡狀態，即腔依字與字依腔的一種平衡。如敦煌曲子辭是有一定格律特徵的，但為了更好的強調對曲子演唱聲情的符合，它的格律富於變化。襯字在敦煌曲子辭中應用普遍，有調名、以只曲和普通聯章為題材的敦煌雜言曲子辭約有160首，其中四分之一以上的作品使用了襯字。如《菩薩蠻》：“水面上秤砣浮”，末句“像似南山不動微”襯二字；《望江南》“遙望似一團銀”；《漁歌子》“共別人好，說我不是” 等。凡襯字大多處於歌唱需要，而不是出於文詞需要，主要是由於歌唱時的聲情變化而產生。此外還常用迭句來表現音樂中感情的變化。由此可知，敦煌曲子的配辭並不要求斤斤於一字一句，平仄謹守成法，而要求文辭適合聲情，在曲體大體統一、穩定的同時，允許變通，這也正是民間曲子依調填辭的一個重要特色。而文人曲子辭與之比較，則更注重修辭方法，注重句韻轉換，注重依格調填詞，其意圖雖然是想把曲調與歌詞聲律統一固定下來，但實際上，這卻引起了曲子非音樂化的傾向，在以後的藝術樣式中有所變化。 四 曲牌形成之初，從隋唐曲子音樂到後來宋詞詞牌曲調都是“依聲填詞”，即“文從樂”形式。這時的曲牌是真正音樂性質的形式，曲牌多獨立使用，音樂個性很強，音樂明顯佔有主導地位。但是，後來卻發生了變化。經過宋詞的演變後，“曲子”到“詞”經歷了一個由民間流行的活歌曲蛻變為文人所用的一種格律詩的過程。更為重要的是元明清時期，在當時形式南北曲的創作上，由於文人的大量介入，文人成為南北曲的主要創作力量。南北曲之“曲”，在某種意義上是指文詞與音樂的合成體，曲牌也就隨之成為一種在文體或腔調上有特定樣式規格的歌唱形式。但是，在文樂的關係上，南北曲與隋唐曲子詞及宋詞卻已經大相徑庭了。開始變為以文為主的“樂從文”形式，即曲以文詞為主導，音樂只是附從。我們從明清時期的許多“曲譜”來看，這時的許多所謂作品集都再記寫工尺。所列的曲牌只有了文詞格式，不少曲牌的“變體”也只是文詞字句格式的變化，“集曲”通常也是“集”文詞格式。到了清代，許多“曲譜”多已文、樂俱載，但顯然主體仍為文詞，音樂只是附從，故不同曲牌的差異仍主要體現在文詞格式上。這種曲牌創作原則的變化一直影響著今天的民族音樂的創作思想。 　　原載《藝術百家》2006年第5期 脚本戲曲或電影的底稿。紅樓夢˙第二十三回：「想畢，便走去到書坊內，把那古今小說並那飛燕、合德、武則天、楊貴妃的外傳與那傳奇腳本買了許多來。」 きゃくほん 0 【脚本】 a script; 《演劇の》a play; 《映画の》a scenario. 演劇・映画などの上演のもととなる、台詞(せりふ)・装置、演出上の注意などを記したもの。映画ではシナリオともいう。台本。台帳。 ・～家　a script-writer; a playwright; a scenarist. Ａ・マン氏死去 米脚本家 中日新聞 アビー・マン氏（米脚本家）ロサンゼルス・タイムズ紙 （電子版）などによると、２５日、心不全のためカリフ ォルニア州ビバリーヒルズで死去、８０歳。 .